Inicia
el siglo XX, en el imaginario colectivo el cambio de siglo traería progreso,
desarrollo tecnológico y bienestar.
Pocos se imaginaron lo que el nuevo siglo traería para Argentina, uno de
los países que le apostó a la aplicación disciplinada de los dictados del
Consenso de Washington, los cuales fueron introducidos primero por la vía de
las dictaduras, y luego, a través del neopopulismo de Carlos Saúl Menem. La época del llamado “corralito”, que refleja
una de las mayores crisis económicas y financieras de la historia de Argentina,
es el telón de fondo para el desarrollo de El
cantor de Tango, una novela de Tomás Eloy Martínez en la que recrea los
tiempos convulsos que se viven en Buenos Aires, al tiempo que dibuja la belleza
de una ciudad como pocas en América Latina.
Bruno
Cadogan, es el narrador en primera persona de esta historia, que es un homenaje
a la ciudad de Buenos Aires. A propósito
de su tesis doctoral e inspirado en los poemas de Jorge Luis Borges, Bruno
decide acometer la empresa de búsqueda del extraordinario cantor de tango Julio
Martel. No es un intérprete cualquiera,
su voz es descrita como sobrenatural (16), conmovedora, mágica,
poderosa (43), “la voz destellaba sola, como si no existiera otra cosa
en el mundo, ni siquiera el bandoneón de fondo que la acompañaba” (43).
Estéfano
Esteban, el verdadero nombre de Julio Martel, es un hombre atravesado por el
dolor. El sufrimiento físico le
acompaña desde la infancia y le impide emular a su ídolo Carlos Gardel. Martel parece su parodia, defecto que
compensa con su voz,
Observaba
su cuerpo enclenque en el espejo y le ofrecía a Dios todo lo que era y todo lo
que alguna vez podía ser con tal que asomara en él algún ademán que le
recordara al ídolo (…) Estéfano tenía los labios gruesos y el pelo enrulado e
hirsuto. Cualquier semejanza física con
Gardel era imposible de alcanzar (…) (30 – 31)
Tal
vez sus ademanes fueran una parodia de los que se veían en las películas del
cantor inmortal. Pero la voz era
única. Alzaba vuelo por su cuenta,
desplegando más sentimientos de los que podían caber en una vida entera y, por supuesto, más de los que dejaba
entrever con modestia el tango de Celedonio Flórez (37).
La
búsqueda del cantor se convierte en un objetivo fijo, obsesivo para Cadegan,
quien empieza a rastrear a Martel en cafés, burdeles, librerías, plazas, todo
sitio en el que supo que el cantor se presentó o pudo presentarse. Pero es un objetivo escurridizo,
impredecible, inasible. El cantor jamás
ha grabado una sola estrofa. No quiere
mediadores entre su voz y el público (17). Después de cantar un tiempo en milongas y cantinas,
su enfermedad le obliga a abandonar las presentaciones regulares, y empieza un
cantar itinerante, cuando y en donde le daba la gana; “se presentaba en lugares inusuales, que no tenían interés
especial para nadie o que quizá dibujaban un mapa de otra Buenos Aires” (43).
La cuestión es encontrar la clave que permita
desentrañar la lógica de las presentaciones solitarias del cantor. Más aún, esta tarea recuerda a Itaca de Kavafis, en la que lo
encontrado en el camino es más importante que el viaje. En su recorrido, el narrador no solo
descubre la belleza de la ciudad de Buenos Aires, cuyo prejuicio la igualaba a
Kuala Lumpur, sino que cree haber encontrado un tesoro inigualable el Aleph, la esfera del cuento de Borges
que es el espejo y centro de todas las cosas, en el cual todo confluye y se
refleja, a la vez y sin sobreposición.
Resulta por demás curioso, que de todos los objetivos posibles, Cadegan
espere encontrar el aleph para ver las
dos fundaciones de Buenos Aires, así como oír a Martel en todas sus
presentaciones y saber con antelación el momento que podrían encontrarse para
hablar (232). Finalmente, y tal
vez por algo menos de tres segundos, Cadegan logra lo que creía imposible,
escuchar la voz del cantor, una voz moribunda, que seguramente sería algo
parecido a un susurro pronunciado con el último aliento de vida.
Pero una de las revelaciones más
hermosas que llegó a las manos del narrador, fue la comprensión sobre la causa
de los cantos solitarios de Martel. Su
itinerario estaba definido por los crímenes cometidos en la ciudad de Buenos
Aires: su canto frente al centro de torturas que se conoció como Club Atlético
en la esquina de Paseo Colón y la calle Garay; frente a la mutual judía en la
Calle Pasteur donde en 1994 un camión de explosivos dejo un saldo de 86
muertos; en la esquina de Carlos Pellegrini y Arenales donde una cuadrilla
policial asesinó en 1979 al diputado Rodolfo Ortega Peña; frente a la antigua
fábrica metalúrgica de Vasena en el barrio San Cristóbal donde 30 obreros
fueron asesinados por la policía en una huelga en 1919; en la Costanera Sur en
memoria de un hombre arrestado por la policía entre 1978 y 1979 y arrojado vivo
al Río de la Plata; en el parque Chas en memoria del amigo más querido; un
canto a una pareja asesinada en un hotel a finales de los años sesenta, a un
fusilado en el obelisco durante los primeros años de la dictadura…
“Era una lista que
contenía un infinito número de nombres y eso era lo que más había atraído a
Martel, porque le servía como un conjuro contra la crueldad y la injusticia que
también son infinitas (249).”
La memoria de las ciudades
El libro de la risa y el olvido,
que le valdría a Milan Kundera la privación de la ciudadanía por parte del
gobierno de su país, tiene un pasaje conmovedor y fulminante por su crudeza y
realidad. Es febrero de 1948 en Praga y
el líder comunista Klement Gottwald sale al balcón de un palacio para dirigirse
a la multitud presente en la Plaza de la Ciudad Vieja. Gottwald tenía la cabeza descubierta y su
camarada Clementis lo protege del frío con su sombrero de piel.
Cuatro
años más tarde, a Clementis lo acusaron de traición y lo colgaron. El departamento de propagando lo borró
inmediatamente de la historia y, por supuesto, de todas las fotografías. Desde
entonces Gottwald está solo en el balcón. En el sitio en el que estaba
Clementis aparece sólo la pared vacía del palacio. Lo único que quedó de Clementis fue el gorro
en la cabeza de Gottwald.
La lucha del hombre contra el poder es la lucha de
la memoria contra el olvido. (Kundera 9 - 10)
Particularmente
en contextos de violencia socio política, se ha cuestionado la elaboración de
la historia desde el poder y la construcción de la memoria desde los
victimarios. Estas cuestiones, tienen un
punto de partida reivindicativo, entender la verdad como un derecho cuya
titularidad corresponde a los pueblos, y el esclarecimiento histórico como patrimonio social.
Ahora bien, dado que la memoria normalmente ha sido explicada y
entendida como el acto individual de retener recuerdos, muchos se preguntan si
en el término “memoria colectiva” no existe una contradicción intrínseca.
Emile
Durkheim ya había planteado a comienzos de siglo la noción de conciencia
colectiva entendida como “el conjunto de creencias y sentimientos comunes al
término medio de los miembros de una sociedad, que constituyen un sistema
determinado que tiene vida propia”. Esta noción aunque cuestionada, dio lugar a
los fundamentos sociológicos para que a mediados del siglo XX con posterioridad a la II Guerra Mundial, se
desarrollara el concepto de crímenes de
lesa humanidad, entendidos como aquellas conductas que dada su gravedad y
bienes que lesionan, ofenden a la conciencia ética de la humanidad, a ese
conjunto de valores compartidos como la vida, la integridad personal, la
dignidad humana.
Ahora,
dado que se acepta que hay conductas que generan una afectación colectiva, se
entiende que para que no vuelvan a ocurrir nunca más, para que hayas reales
garantías de no repetición, se requiere que ciertos hechos sean reconstruidos y
fijados en la conciencia colectiva como reprochables. Con mayor intensidad, a partir de los años
ochenta y en el contexto latinoamericano de retornos a las democracias, la
preocupación se centró en recuperar la memoria como ejercicio político y
jurídico. A partir de ese momento y en
particular en el cono sur, se empezó a hablar de informes, proyectos Nunca Más,
monumentos, museos, elaboraciones centradas en la dimensión trágica de la
violencia, que sustentan la creación de políticas de la memoria para
reconstruir el pasado. La finalidad de
estos ejercicios, no consiste en traer al presente el doloroso pasado, sino sentar
las bases para la construcción del futuro.
La
reconstrucción de la memoria de la violencia es un ejercicio intersubjetivo y
colectivo, quienes recuerdan no son los grupos sociales, sino los individuos,
pero en relación con otros, con la familia, la escuela, la sociedad. Colectivo, porque si la función de recordar
es solamente asignada a quienes vivieron un hecho traumático, se convierte en
un reclamo monopólico individual, “aquí hay un doble peligro histórico: el
olvido y el vacío institucional (…) que convierte a las memorias en memorias
literales de propiedad intransferible e incomprensible[1].”
El cantor de Tango
Sentencia
el narrador de la obra de Tomás Eloy Martínez “en la Argentina existe la
costumbre, ya secular de suprimir de la historia todos los hechos que
contradicen las ideas oficiales sobre la grandeza del país (83)”. El
Cantor de Tango, es un homenaje a la memoria, a la reconstrucción de un
pasado negado por la historia, a las miles de víctimas anónimas de la violencia
socio política ejercida por el poder a través de los siglos.
Para
Martel, Buenos Aires está hecha de su historia, en este caso violenta, y
adentrarse en ella no es un acto de lectura o de investigación periodística o
académica; el desentrañamiento de la memoria de la ciudad es un acto
performativo, ocurre cada vez que la voz se eleva, cada vez que se produce ese
acto íntimo entre el homenaje y el objeto de recuerdo. Las víctimas
evocadas por Martel, desaparecieron de la historia oficial “como les ha
sucedido siempre en la Argentina a las personas que tienen la arrogancia de
existir demasiado” (84), pero cobraban presencia, se hacían memoria en el acto
del cantor.
Buenos
Aires, tiene escrito su pasado en la primera plaza de la ciudad, en los
mercados, en los centros de detención clandestinos vigentes durante la
dictadura, en las calles que han vivido cientos de manifestaciones populares,
en sus construcciones, en el cafetín, el burdel y el conventillo…
Pero
¿quién es el cantor de tango?, si asumimos la memoria colectiva como un
ejercicio intersubjetivo y colectivo, me arriesgaría a decir que al anónimo y
monológico canto de Martel, se opone el acto compartido de Tomás Eloy Martínez:
él y ustedes los lectores, son los cantores de tango.
A manera de epílogo
Recientemente, se produjo una
importante sentencia en Argentina, mediante la cual se condenó a 16 personas 16
ex-militares por crímenes de lesa humanidad cometidos en la Escuela Mecánica de
la Armada (ESMA), durante la dictadura en Argentina. Entre los condenados se
encuentra el denominado “Ángel de la Muerte”.
La ESMA funcionó como el mayor centro de
detención clandestina durante el régimen militar. Se estima que aproximadamente
5,000 personas fueron detenidas, torturadas y desaparecidas en ese complejo y
que solo 200 personas sobrevivieron. Muchas de las víctimas, luego de haber
sido torturadas, fueron lanzadas desde aviones al Río de la Plata, en los
denominados "Vuelos de la Muerte". Hoy la ESMA, está convertida en un
Museo de la Memoria, quienes han visitado Buenos Aires recientemente han podido
participar de las visitas guiadas. Al lado de las instalaciones, se eleva hoy
un condominio muy elegante, el guía no deja de advertir el contraste y mirando
el edificio, hace a los turistas la pregunta, saben ustedes ¿cuál fue el
propósito de las detenciones masivas, torturas y otro tipo de actos que se
practicaron en este centro clandestino de detención?
¿Por qué? Dijo ella. No hay fin. ¿Cómo se puede saber cuándo es el
fin?
Bogotá D.C., 28 de mayo de 2012
Bogotá D.C., 28 de mayo de 2012
No hay comentarios:
Publicar un comentario